di Ilaria Meloni

 

Quando da musicologi, musicisti, o amatori di musica nella nostra porzione di globo (mi riferisco in particolar modo all’Europa) pensiamo all’ ‘ascolto’, le prime suggestioni che ci vengono in mente sono probabilmente, da un lato, un’azione che richiede uno sforzo attento e dettagliato (forse quasi analitico, nel caso di chi la studia) e, dall’altro, una sorta di estasi mistica che accompagna flussi di coscienza o stimola l’intelletto e i processi cognitivi o induce semplicemente, talvolta, al rilassamento. In entrambi i casi, l’ascolto si riduce, passivo o attivo che sia, a qualcosa che investe la nostra sfera intellettiva e talvolta emozionale, nel senso che ci rievoca qualche pensiero o sensazione, qualche oggetto esterno alla musica che rimanda all’esperienza individuale, svolgendo le funzioni che Turino (2012) definirebbe di ‘icona’,‘indice’ o ‘simbolo’. Come la maggior parte dei concetti in musica (a partire dallo stesso ‘concetto di musica’, Giannattasio 1992), tuttavia, anche l’‘ascolto’ è un termine che appare in tutto il suo relativismo, se ci si approccia a diversi contesti culturali. Vorrei portarne qui un esempio legato alla mia esperienza di vita e di ricerca a Giava (Indonesia). Se si chiede ad un musicista giavanese cosa sia l’‘ascolto’, la prima connessione non si volgerà verso il dominio dell’intelletto ma a quello del ‘sentimento’. Il ‘sentimento’, rasa (Benamou 2010), ha molteplici traduzioni, non univoche (tra le quali ‘intuizione’, ‘impressione’, ‘gusto’, ‘percezione estetica’), e tutte rimandano a percezioni sensoriali, di quello che l’individuo esperisce a contatto con altri individui e con la realtà esterna (sia da un punto di vista corporeo o materiale che immateriale). Il rasa è l’elemento che permette ai musicisti delle orchestre gamelan, con la loro eterofonia stratificata, di produrre variazioni simultanee improvvisando collettivamente ‘ascoltandosi’ o, ‘sentendosi’ l’un l’altro, senza bisogno di prescrizioni o esercitazioni. In una tradizione in cui la notazione ha ancora un uso limitato, in cui la parola conta più della carta scritta – anche secondo il detto giavanese Nek cangkeme ora kena digugu,sing arep digugu apane? (ovvero: ‘Se non possiamo fidarci della bocca, di quale altra parte del corpo possiamo fidarci?’ che è un po’ l’equivalente del nostro ‘metter nero su bianco’) – l’‘ascolto’ è socialità, è partecipazione, è ‘intuire’ cosa è appropriato o no in un determinato passaggio/momento in perfetta armonia con il gruppo di musicisti e, su un piano più generale, con la comunità di appartenenza. L’ascolto, inteso in questo modo, è più di un ‘senso’, una facoltà o un’azione specifica e logicamente definita. Esso è un modo di relazionarsi all’ambiente circostante e all’altro, inteso come essere sociale e musicale.

L’ascolto, secondo la mentalità, giavanese non è da intendersi dunque come un processo psicologico che ruota attorno ad un oggetto esterno (inteso come oggetto musicale), che parte da un impulso esterno per esplicarsi all’interno della sfera razionale/emozionale dell’individuo. Piuttosto, esso è una facoltà che si proietta tutta verso l’esterno, nella socialità e nel modo di concepire gli altri. È l’effetto di un ‘pensare’ e ‘sentire’ collettivo che aiuta a concertare (anche se, eterofonicamente parlando, sarebbe più proprio ‘sovrapporre’ e ‘sviluppare parallelamente’) diverse voci che si ramificano a partire da una melodia comune, ognuna con i suoi abbellimenti e percorsi individuali, che si rincontrano sulla cadenza finale e sono scanditi dal suono del gong (che lo scrittore indonesiano Pramoedya associa alla figura di un leader, unificatore di popolo). Non a caso, nella musica giavanese, ciò che importa non è l’esecuzione del singolo ma della collettività. L’orchestra gamelan non prevede virtuosi o ‘solisti’ (almeno tradizionalmente, se escludiamo le trasformazioni nei contesti spettacolari). L’orchestra gamelan è collaborazione e ascolto, ‘sentire’ (rasa) e intuire auralmente l’altro, di modo da ottenere un risultato complessivo in cui le voci sono inscindibili. Anche l’‘ascolto’ stesso di un brano di musica giavanese cambia in questo senso: non è un ascolto che si basa sull’importanza del particolare e sull’organizzazione verticale dei suoni o su un’idea di sviluppo melodico lineare. Invece, esso si basa sul ripetersi ciclico di un flusso sonoro complessivo. La linea melodica di uno strumento (che pure avrebbe un senso musicale di per sé) non ha davvero senso se non è completata da tutte le altre linee melodiche. L’ascolto non è isolamento ma partecipazione. I giavanesi non ascolterebbero mai un brano di musica gamelan con l’attenzione e il religioso silenzio con cui lo farebbe uno studente di musica in America o in Europa, per esempio. Il vero ascolto per un giavanese implica il parlare, discutere sopra la traccia (o l’esecuzione) stessa mentre si sorseggia un tè, poiché è occasione sociale. Per questo anche concetti come ‘teatro stabile’ o ‘quarta parete’ o il ‘concerto’ stesso, vengono meno e, a dir la verità, perdono totalmente di significato nel contesto delle arti giavanesi (gli spazi performativi stessi sono concepiti in modo del tutto differente). Il pubblico partecipa all’ ‘ascolto’, paradossalmente, rendendolo meno centrale e facendolo anzi divenire parte integrante della loro occasione di scambio e incontro comunitario, rendendolo un’esperienza comune e non individuale, una sorta di collante sociale. Durante le nove ore che caratterizzano gli spettacoli notturni di teatro delle ombre, il pubblico mangia, beve, chiacchiera, fuma, dorme, va e viene, si intrattiene con altri spettatori, con i musicisti stessi, siede tra i metallofoni dell’orchestra o commenta l’esecuzione, la ascolta, la vive. La musica è costantemente occasione sociale in quanto non costituisce un prodotto rivolto ad un pubblico esterno ma è fatto in primis da e per i musicisti stessi e per la loro coesione di gruppo (e ciò che ne rafforza l’identità). Non a caso, le sessioni musicali a Giava sono quasi sempre parte di più ampi eventi performativi, sociali o rituali. I migliori musicisti giavanesi sono quelli che crescono in ambienti tradizionali e che fin da piccoli hanno occasione di prendere parte ad eventi musicali. La competenza che sviluppano è sì dovuta all’ ‘ascolto’ intensivo e continuato nel tempo di determinati repertori e tecniche musicali sin da tenera età, ma anche all’ ‘ascolto’ e dall’intima comprensione dei contesti in cui queste occasioni vengono eseguite. Il primo consiglio che si potrebbe dare a qualcuno intento a studiare musica gamelan non è quello di ‘ascoltare’ attentamente esecuzioni o registrazioni, tentando di memorizzare qualche parte strumentale (cosa che comunque è assai difficile anche per chi pratica da anni) ma quello di viverle (nel limite del possibile dell’esperienza diretta) e imparare ad ‘ascoltare’ come i giavanesi ‘ascoltano’, di pensare musicalmente come essi pensano la musica e la società/socialità. Uno dei più grandi errori che si commettono quando si studiano musiche giavanesi è quello di memorizzare ogni parte individualmente per poi tentare di far coincidere il tutto incastrando i pezzi, il che crea costantemente sfasamenti e incapacità dei componenti dell’ensemble di riprendere da dove ci si è fermati. In una musica in cui l’intonazione non beneficia dell’equivalente di un diapason (e dunque è estremamente mobile e cambia tra diversi ensemble se non tra gli strumenti di uno stesso ensemble) e non vi è metronomo che aiuti ma un concetto di tempo in continua espansione e contrazione (che va sotto il nome di irama), l’unico modo di essere ‘intonati’ e ‘andare a tempo’ è prestare ascolto all’intonazione e al tempo degli altri. La chiave non è pensare alla propria parte e cercare di farla combaciare con il resto, ma è esattamente il contrario: ascoltare le voci di ognuno per intuire come assecondarli, dialogarci, e procedere in un interscambio continuo per incontrarsi finalmente sulla cadenza finale. Ascoltare, nella concezione giavanese, è ‘sentire’ l’altro e cercare di venirgli incontro per giungere insieme ad un obiettivo comune, più grande e importante del singolo. Per questo ho amato la musica giavanese sin da subito, perché, come sostiene il professor Hardja Susilo (Solís 2014), non insegna tanto come ‘suonare meglio’ ma come ‘essere persone migliori’, e lo fa tramite la pratica dell’ascolto.